Concertina: o homem do subsolo de Hugo de Carvalho Ramos

No melancólico e lento caminhar abafado deste amanhecer, trompeteado pelo galo vizinho, num agosto grávido de historietas, sob a vigilância, por detrás das casinholas, da Serra Dourada, em seu imponente agir de sentinela, deparei-me com mais linhas tenebrosas de nosso HUGO, agravando sempre esse sentimento a ciência de seu fado já cumprido.

Empós um Noturno Bálsamo...

"Estou hoje esplenético e vazio,

— maré vazante e angústia do sol-pôr...

no meu crânio, ao clarão sinistro e frio,

passam, bailando, espectros de terror...

Já não acho expressão à minha dor,

que, de ribeiro, se tornou em rio,

onde bóia, afogado e em seu livor,

da Glória, da ilusão, do Amor, o trio...

Assim fico, gelado e resupino,

olhos vidrados, dentro a treva imensa,

petrificado pelo meu Destino.

Eis, sonâmbula, a Noite ascende a prece

da alma das plantas, que o jardim incensa,

— e, lenta, a Febre baixa e se arrefece..."

o alvorecer de mais um ciclo solar trouxe-me Concertina, do segundo volume de suas OBRAS REUNIDAS, da Editora Ercolano, e uma conexão inevitável aflorou-me, e depois outra... outra... talvez aquilo que um autor - cujo apelido batismal já me olvida - chamou de leitura sintópica.

Para que não sejam mais um mentalício livor, logo dissipado pelas intercorrências da era, despejamo-las ao papel, com alvará de nossos quiméricos legentes.

Nosso escritor do sertão criou o seu homem do subsolo, ou ele ali renasceu espontaneamente, como nosso vale para o Estagirita.

Não lhe cavou um porão como o fez o eslavo. Deu-lhe uma sala em penumbra, um canapé, noites ruins e um chegado involuntário com uma flauta de bambu que o narrador chama de “meu vizinho de casa e de juízo quase”.

Friedrich ainda é o outro. Entra pela porta, atravessa a sala, senta-se num recanto obscuro e põe-se a tocar. Há uma distância material entre o louco e quem o observa. Mas HUGO começa desde cedo a desfazê-la. O narrador vive num “arruinado pardieiro”, onde há quase vinte anos anda “enjaulado o espírito vagabundo dum Desequilibrado”; não sabemos, a princípio, se a maiúscula é gracejo ou autodiagnóstico. Há a possibilidade sempre presente de ser simples gosto de nosso poeta, tão presente em suas deliciosas, ás vezes ásperas, linhas. Pouco importa. Quando Friedrich chega, não está visitando uma casa propriamente sã.

DOSTOIÉVSKI resolve o problema de outro modo. Seu homem não precisa que ninguém lhe bata à porta. Traz o hóspede consigo.

“Sou um homem doente... Um homem mau. Um homem desagradável.” Assim começa Memórias do subsolo, na tradução de Maria Aparecida Botelho Pereira Soares - volume que ora recebe, de soslaio à janela, a penumbra forasteira, naquela empoeirada estante. A frase é uma ficha sumária, logo na gênese do manifesto, diagnóstico físico e psíquico já entregue pelo paciente. Só que ele imediatamente o estraga. Diz que sofre do fígado, admite não saber de que sofre, afirma respeitar a medicina, recusa-se a tratar-se por raiva, declara-se supersticioso e, quase ao mesmo tempo, suficientemente instruído para não sê-lo. Não passamos do primeiro parágrafo e o sujeito já se desdisse várias vezes, o que será a marca do restante.

Isso é mais importante que a doença do fígado. Seu verdadeiro órgão enfermo parece ser a própria frase.

Em HUGO, a cisão prefere sair para a rua.

A certa altura de Concertina, o narrador percebe que “alguém cresce e se corporifica dentro da minha própria sombra”, um “outro eu fantasmagoricamente ampliado”. HUGO remete então à Noite de Dezembro, de MUSSET. E a referência é menos decorativa do que poderia parecer pela estética da pena do goiano. No poema francês, uma figura negra acompanha o poeta através da vida e da desgraça até se revelar como a própria Solidão. Hugo conhece bem a tradição do duplo. Só lhe dá um tratamento doméstico, de vizinhança.

Começo a suspeitar, por isso, que Friedrich seja mais interessante se não tentarmos decidir de uma vez se é personagem real ou projeção. Ele pode suportar essas coisas ao mesmo tempo.

Aliás, o nome Friedrich produz um curioso cruzamento. A edição anota: “Provavelmente FRIEDRICH NIETZSCHE”. E HUGO, no mesmo texto, chama os “Normais” de homens “aferrados convictos ao atavismo nietzscheano do amor da Vida e esperança no Porvir”. O filósofo da força, ou ao menos uma caricatura cultural dessa força, retorna como um velho “animal escorraçado”, assombrado pelas febres, trazendo escondida no jaleco uma flauta humilde.

Se há intenção irônica nisso, ela é excelente...

E ganha ainda um pequeno eco histórico quando lembramos que o próprio NIETZSCHE, em 1887, escreveria a Peter Gast sobre sua descoberta de DOSTOIÉVSKI. Depois de ler a versão francesa do Subsolo, recebeu o russo como alguém que lhe parecera quase um irmão, e viu naquele livro um golpe de extraordinária penetração psicológica. HUGO põe, portanto, um provável Friedrich dentro de uma sala onde estamos prestes a encontrar, por outros caminhos, o homem que tanto impressionara Friedrich. Não faço disso influência; seria querer provar demais. Basta a pequena ironia da constelação.

O que me prende primeiro em Concertina, porém, não é o nome, mas as mãos.

Friedrich aparece “num passo hesitante de velho animal escorraçado”. Seus dedos, quando percorrem a flauta, tornam-se “destra de múmia” e “mão crispada d’esqueleto acenando dum coval mal coberto”. As falangetas estalam; os furos do instrumento são negros; a música lembra “risadas escarninhas de caveira”. HUGO empresta-lhe a anatomia dos mortos, antes de deixá-lo partir.

É esse nascituro cadáver que produz música.

A flauta repuxa do peito “as reminiscências sonoras dum passado brilhante, que a mente já não pode ressuscitar”. Aqui talvez comece uma ligação mais funda com o subsolo russo. Ambos são homens assediados pelo passado, mas não pela memória pacífica, aquela que guarda o que houve e o deixa repousar. A lembrança, nos dois, continua trabalhando depois do acontecimento.

O camundongo de DOSTOIÉVSKI - imagem que o narrador escolhe para o homem de consciência hipertrofiada - recebe uma ofensa, volta à sua fendazinha e pode remoê-la durante quarenta anos. Acrescenta pormenores, inventa outros, refaz a cena, cobra juros da dívida craniana. Friedrich faz quase o contrário. Não consegue ressuscitar o passado e por isso o sopra. O que a mente perdeu reaparece, deformado, nos sons.

Uma memória exerce o ofício dos ruminantes, outra toca.

DOSTOIÉVSKI dá ao fenômeno um nome pouco piedoso: consciência demais. “Uma consciência muito perspicaz é uma doença”, afirma seu personagem. É fácil transformar essa frase num cartão filosófico e perdê-la. O interessante está nas consequências. Quanto mais o sujeito compreende que certa ação é indigna, mais capaz se torna de praticá-la. Quanto melhor enxerga o “belo e sublime”, mais sente que se afunda no próprio lodo. E a coisa piora: chega a surgir algum prazer nesse reconhecimento da queda. O amargor, revolvido longamente, ganha uma “doçura vil”.

Não é simplesmente tristeza. Nem depressão, palavra que hoje aplicamos com facilidade retrospectiva a qualquer personagem escuro. Há nele uma relação quase artesanal com a própria miséria. Trabalha o ressentimento. Retira dele distinção, prazer, superioridade, castigo...

HUGO vai por outro caminho.

Convida os “Normais” a se aproximarem e beberem das notas que refluem “num sussurro trêmulo d’água pingada dos lábios do infeliz”. Depois vem talvez a imagem mais concentrada do texto: “o estranho absinto da Loucura sonora, triunfalmente do alto vasada sobre o côncavo recipiente da Ânfora noturna dos meus cinco sentidos”.

Não convém desembrulhá-la depressa. HUGO embaralha som à bebida, o corpo à ânfora, e a loucura desce como licor. E o verbo beber é importante porque o narrador não permanece simples espectador de Friedrich. A música entra nele. Há contágio.

Também a linguagem se deixa contaminar. Ela se enche de melopeias, modulações, tremulinas, prelúdios, ré sustenido, dó bemol, opiomania, vesânia, ergástulo, Nebulosas, Além do Além. Às vezes passa do ponto - talvez seja parte de seu encanto, ou não, decida o leitor. Sua frase quer experimentar o mesmo estado que descreve. Não há um narrador de jaleco. O médico entrou na febre.

DOSTOIÉVSKI obtém efeito quase inverso. Sua prosa não precisa embriagar-se de vocabulário raro, quiçá a tradução não capte isso, o que nunca saberei; ela tropeça na argumentação. Nosso russo se atormenta no raciocínio, HUGO na imagem.

Mais tarde DOSTOIÉVSKI dirá que o resultado imediato da consciência é a inércia. Seu homem pensa uma causa, encontra atrás dela outra causa, depois outra, e a cadeia vai recuando até o infinito; quando finalmente deveria agir, a ocasião já apodreceu. Não fica parado por falta de atividade mental, senão por atividade demais.

Foi talvez o “passo hesitante” de Friedrich que me trouxe, por associação menos erudita ao nosso BARRERITO.

Não me parece mais uma digressão tão gratuita.

O acidente aéreo sofrido pelo Trio Parada Dura em 1982 deixou Barrerito paraplégico. Alguns anos depois ele retomou a carreira e fez do corpo interrompido matéria explícita de certas canções; "Onde Estão os Meus Passos" aparece logo em seu primeiro trabalho solo, e o título basta para produzir uma imagem difícil de ignorar.

“Onde estão os meus passos?”

Depois de ler o “passo hesitante” de Friedrich, a pergunta ganha outra companhia.

Há ainda "Morto por dentro", gravada no mesmo álbum. O refrão diz, em sua secura sertaneja, “Morto por dentro, vivo por fora”. HUGO precisa de uma ânfora, três adjetivos e uma mão de múmia para cercar essa divisão; Nosso Cantador das Andorinhas a enfia em seis palavras.

Mas as diferenças me interessam mais que a semelhança. BARRERITO tinha um acontecimento concreto ao qual podia apontar. Havia um corpo, e uma vida, antes do acidente. A canção podia perguntar pelos passos porque aqueles efetivamente existiram. Friedrich também parece medir-se contra um passado perdido, porém não sabemos localizar o momento exato da queda. Já no homem do subsolo isso se torna impossível. Não há avião caído, guerra, amputação, uma data a partir da qual tudo se partiu. Ele sofre justamente porque, procurando a causa, encontra outra causa atrás dela, e depois outra. Até o culpado evapora.

É por isso que sua dor de dentes é tão importante. Ninguém é culpado pelo dente, mas a dor permanece. E ele prefere gemer de maneira a incomodar a casa inteira, quase como vingança contra um mundo que não pode ser responsabilizado por aquilo.

A música sai de uma “mão crispada d’esqueleto”, e talvez seja por isso que a presença de BARRERITO me tenha levado adiante, ao tenente Dan de Forrest Gump. Não simplesmente porque perdeu as pernas no Vietnã. Esse é o dado visível e, sozinho, nos deixaria numa comparação pobre. O que me interessa em Dan é o ressentimento de ter sido salvo.

Forrest o arranca do campo de batalha; Dan sobrevive sem as duas pernas e, no hospital, odeia o homem que o salvou. O filme deixa claro que ele trazia uma espécie de destino familiar pronto: homens de sua linhagem haviam morrido nas guerras americanas, e ele esperava encontrar a própria grandeza - e o fim - no mesmo roteiro. Forrest, com aquela bondade quase irritantemente desprovida de metafísica, estraga a narrativa.

Salva-lhe a vida e, durante algum tempo, Dan sente isso como ofensa.

Aqui DOSTOIÉVSKI se aproxima por um lado estranho. Seu homem subterrâneo reserva páginas inteiras para combater a ideia de que o ser humano desejará necessariamente aquilo que lhe faz bem. Se alguém pudesse provar matematicamente a vantagem de certa escolha, diz ele, talvez o homem escolhesse a pior só para demonstrar que sua vontade ainda lhe pertence. A liberdade pode tomar a forma bastante estúpida de preferir o prejuízo.

Dan não formula essa filosofia, claro. Mas sente no corpo uma variação dela: que direito tinha outro homem de decidir que viver era sua vantagem?

O filme, depois, permite-lhe reconstruir o sentido da sobrevivência. DOSTOIÉVSKI raramente é tão condescendente. Seu subterrâneo guarda a ferida aberta, e deixa os trabalhos aos vermes agraciados pela dedicatória de Brás Cubas.

E há, ainda, a diferença essencial entre andar e agir.

Isso me levou a Travis Bickle.

Aqui a ligação já não depende apenas de nossas associações: Paul Schrader reconheceu abertamente em Memórias do subsolo uma das matrizes de Taxi Driver. Anos depois, falando de Travis, chamou-o precisamente de um “underground man” e descreveu o táxi como uma espécie de caixão amarelo que atravessa os esgotos abertos da cidade.

É uma imagem que HUGO teria apreciado.

Travis está sempre andando. Cruza Nova York noite após noite, vê centenas de pessoas, transporta corpos, escuta conversas, passa diante de vitrines, cinemas, esquinas e bocas de fumo. No entanto, o automóvel funciona como isolamento portátil. Quanto mais ele circula, menos participa.

A diferença é que Travis finalmente rompe a inércia. E isso não o salva.

O homem do subsolo é capaz de decompor o desejo de vingança pelo pensamento até que o objeto desapareça. Travis faz o movimento contrário, e precisa encontrar um objeto para que a própria desordem adquira sentido. Aos poucos, a cidade vista do carro passa a receber a coloração moral de quem a observa. O néon, o vapor, a sujeira e a noite tomam uma qualidade alucinatória; o BFI descreve justamente essa Nova York expressionista, contaminada pela visão do motorista.

HUGO abre a janela e faz algo semelhante.

Fora, “a noite desdobra-se espessa, funérea e agressiva”. O quarto minguante torna-se uma “cegadeira reluzente” que vai “podando estrelas”. Gosto especialmente desse verbo. A lua não ilumina; poda. Retira do céu aquilo que deveria revelar. A fosforescência dos lampiões dá vermelhão aos oitis. Em poucos períodos já não temos certeza se a noite está lá fora ou se o narrador a está projetando contra a vidraça.

O homem do subsolo faz isso com pessoas. Travis, com uma cidade. HUGO, com a própria noite.

Há, porém, uma distância moral importante. Travis transforma a perturbação em missão e esta em violência. O subterrâneo russo quase sempre encontra um obstáculo entre a vontade e o gesto. Sua crueldade prefere ambientes menores, onde possa ser administrada em doses humilhantes.

Liza descobre isso.

Talvez ela seja a personagem mais necessária para não reduzirmos Memórias do subsolo ao clichê do misantropo inteligente. O problema dele não é apenas não saber conviver, mas não saber receber aquilo que tanto imagina desejar.

Durante boa parte do livro, ele conversa com leitores que inventa. Prevê as objeções dos “senhores”, responde-lhes, ofende-os, pede quase desculpas, torna a provocá-los. Em certo momento admite que passou anos no subsolo imaginando as palavras dessas pessoas inexistentes. Com fantasmas ele se sai bem: controla perguntas e respostas.

Liza comete a imprudência de existir.

Quando ela entra no quarto, o sistema começa a falhar. Ele havia falado de amor, salvação, família, dignidade; mas, diante da possibilidade concreta de ser amado, sente-se ameaçado. Mais tarde reconhece que, para ele, amar significava “tiranizar e dominar moralmente”. Seus devaneios amorosos começavam pelo ódio e acabavam na subjugação; a presença da “vida viva” comprimia-o tanto que respirar se tornava difícil.

Esse trecho me interessa porque muda a natureza do subsolo. Até então poderíamos pensar numa cela que o mundo construiu ao redor do personagem. Com Liza percebemos que ele também trabalha na manutenção das grades.

Foi por aí que me lembrei do coronel Frank Slade, de Perfume de Mulher.

Slade está em outro tipo de quarto escuro. É cego, aposentado, amargo, dependente de quem o conduza; organiza um fim de semana em Nova York com aparência de celebração tardia - boa comida, mulheres, tango, velocidade - e revela a Charlie que tudo terminaria com seu suicídio.

À primeira vista é quase o inverso de Friedrich: onde o velho de HUGO murcha num canapé, Slade faz barulho, bebe, dança, acelera uma Ferrari e ainda se empenha em parecer maior que o ambiente. A ostentação da vida, entretanto, esconde uma despedida já preparada.

E aqui volto à frase de Barrerito: “Morto por dentro, vivo por fora”.

Slade representa a vitalidade justamente quando já havia decidido interrompê-la.

O interessante, porém, não é a morte anunciada. É Charlie.

Há um momento em que outra pessoa interfere entre o homem e a conclusão que ele escreveu para si mesmo. Não uma ideia. Não uma teoria sobre por que a vida vale a pena. Uma pessoa concreta, inconveniente, que fica ali e não aceita colaborar com o desfecho.

Liza também entra no quarto do homem subterrâneo com essa possibilidade. A dife-rença é cruel: DOSTOIÉVSKI faz seu personagem receber o gesto amoroso e convertê-lo em humilhação. Ele põe dinheiro na mão dela, foge para o canto para não ver o que fez e depois corre atrás dela tarde demais. Quando encontra sobre a mesa a nota que Liza recusou, a dignidade dela se torna mais uma ferida para ele ruminar.

Frank Slade ainda consegue ser interrompido.

O homem do subsolo transforma até o possível resgate em material subterrâneo.

E daí Svidrigáilov não estava longe.

Durante algum tempo pensei que trazê-lo apenas porque se suicida seria uma dessas associações preguiçosas que o próprio ensaio deveria evitar. O fim comum não basta. HUGO não é personagem de DOSTOIÉVSKI, e biografia alguma se explica com um romance russo.

Mas Svidrigáilov interessa por outra razão.

Ele é, em muitos aspectos, aquilo que o homem subterrâneo imagina e não consegue ser: um sujeito que atravessa limites. Tem dinheiro, mobilidade, experiência, poder sobre outras pessoas; não sofre da mesma impotência para agir. Seus desejos não ficam todos retidos no pensamento. E, ainda assim, chega a um limite que não pode dobrar: a vontade de Dúnia. Ela não o ama.

Poucas coisas poderiam ser mais dostoiévskianas do que esse choque entre uma vontade poderosa e outra vontade que simplesmente se recusa a obedecer. Svidrigáilov deixa Dúnia partir. Depois atravessa sua última noite, dispõe de algumas coisas, caminha pela cidade e, pela manhã, mata-se.

O homem subterrâneo provavelmente passaria quarenta anos recordando a recusa, corrigindo diálogos, acrescentando humilhações imaginárias e escrevendo aos “senhores” sobre cada uma delas. Svidrigáilov cala.

Essa diferença me parece mais fértil do que o suicídio em si: um prolonga a ferida pela consciência; o outro chega a um ponto em que a consciência já não fabrica futuro.

E só então a biografia de HUGO retorna - contra a vontade, talvez.

Ele morreu em 1921, aos vinte e cinco anos, depois de um período de grave sofrimento psíquico, por suicídio. As fontes biográficas são suficientemente claras a respeito. Saber disso altera a leitura. Seria fingimento dizer que não.

Mas altera-a de maneira perigosa.

Depois que conhecemos o fim, começamos a encontrar anúncios dele em todo lugar. “Espectros de terror”, “treva imensa”, “petrificado pelo meu Destino”, “Aniquilamento Absoluto”, “clamores de socorro”. Cada expressão parece querer tornar-se prova. E nisso há uma armadilha. Transformar a obra de um suicida em longa carta de despedida é retirar dela quase tudo o que não conduz ao cadáver.

Nós lemos de trás para diante. HUGO escreve sem saber que determinada imagem, um século depois, será lida por alguém que já conhece a última página de sua vida. Essa desigualdade entre autor e leitor produz uma sombra que não estava inteiramente no texto original.

Por isso a epígrafe dantesca de Concertina é tão inquietante.

Hugo escolhe para abertura os versos do primeiro canto do Purgatório: “Questi non vide mai l’ultima sera, / Ma per la sua follia le fu sì presso...” - este homem ainda não viu sua última noite, embora, por sua loucura, tenha chegado tão perto dela que pouco tempo restava.

É uma epígrafe de fronteira.

Dante esteve perto da última noite, mas não a viu. Ainda há percurso. Poucos versos adiante, VIRGÍLIO explica a Catão que ele “libertà va cercando”: busca a liberdade, coisa tão cara que há quem por ela recuse a própria vida.

Não sei se HUGO pretendia pôr todo esse peso filosófico no texto. Provavelmente seria presunção nossa responder com certeza. Mas, ao lado de DOSTOIÉVSKI, a proximidade fica difícil de ignorar. O russo também escreve um livro inteiro contra as formas de liberdade que parecem vir prontas, calculadas por outros. O homem subterrâneo prefere uma vontade ruim que seja sua a uma felicidade matemática administrada por terceiros.

Acontece que a liberdade, em Dostoiévski, não é automaticamente libertadora. Pode virar prisão.

Aqui talvez esteja uma das maiores diferenças entre o transviado de HUGO e o subterrâneo russo.

O goiano ainda concede aos seus malditos um privilégio. Depois de convidar os “Normais” a provarem, uma única vez, aquele “hidromel de insânia”, permite que voltem às estradas, ao “sol pleno”, à chuva, à “Seiva e à Luz”, cantando a Força, a Ação, a Esperança e a Alegria da Vida. Aos outros - “Nós, os Transviados do Ritmo Glorioso” - resta a certeza de que “na vida tudo é amargo e ressaibante a fel”, salvo o olhar de iluminados com que devassam “o lado noturno das coisas humanas”.

É uma passagem bela. Também é suspeita. Há uma vaidade do abismo aí.

Os Normais vivem na superfície, talvez cegos para certas profundidades; os Transviados pagam pela visão com sofrimento. O preço é terrível, mas existe compensação. Veem mais.

DOSTOIÉVSKI não entrega tão facilmente essa medalha ao sofredor.

Seu homem subterrâneo vê muito, sem dúvida. Percebe hipocrisias, desmonta racionalismos simplórios, ridiculariza o mito de um ser humano inteiramente governado pelo interesse. Mas enxerga tudo isso e continua capaz de ser pequeno. Sua inteligência não o impede de ferir Liza; às vezes apenas lhe fornece instrumentos mais refinados para a crueldade. Ele próprio confessa que, mesmo no rancor, sabia não ser verdadeiramente mau, que elementos contraditórios fervilhavam nele e que não conseguia tornar-se nem bom, nem canalha, nem herói, nem sequer inseto. É um detalhe decisivo.

HUGO flerta com a velha figura do louco-vidente, do maldito a quem a noite revelou coisas recusadas aos homens diurnos. DOSTOIÉVSKI põe lama nos sapatos desse vidente. Sofrer não o faz sábio. Ser profundo não o faz bom. E saber que está sendo vil não torna a vileza menos vil. Talvez por isso Memórias do subsolo incomode mais do que consola. Em HUGO, ainda há música.

Mesmo os dedos comparados a ossos encontram os orifícios da flauta. Do corpo quase cadáver sai alguma coisa que alcança outro corpo. BARRERITO, depois do acidente, também fez do corpo alterado matéria cantável. O tenente Dan, após odiar a sobrevivência, encontra outra forma de vida. Frank Slade é detido antes do último gesto porque alguém permanece ao seu lado. Até Travis, de maneira infinitamente mais perversa, tenta escapar da insignificância convertendo-se em personagem de uma história que ele mesmo inventa. Svidrigáilov escolhe outra saída.

O homem do subsolo permanece. Talvez ele seja, de todos, o mais propriamente subterrâneo por isso: não chega ao fim, não se recompõe, não encontra uma obra em que depositar serenamente a dor, nem sequer possui a grandeza conclusiva da tragédia. Continua. No final de suas memórias, descreve a si e aos seus semelhantes como gente que se desacostumou da “vida viva”, gente para quem a existência autêntica acabou parecendo quase um emprego penoso.

Pelo menos é o que nos chegou, uma vez que a segunda parte do escrito russo, que demonstraria a saída de tal entrevero, não chegou até nós.

E continuo achando curioso que HUGO tenha colocado diante do seu homem uma flauta. Uma flauta de bambu.

Friedrich não explica por que caiu. Não oferece teoria de sua doença. Não pede absolvição. Senta-se no escuro e assopra velhas melodias, misturando Paganini e Weber a gemidos, “jeremíadas”, soluços contidos e “clamores de socorro estortegando nas trevas”. Em determinado momento, já não sabemos se estamos ouvindo concerto, delírio ou pedido de ajuda.

E talvez seja aí que Concertina se aproxime mais intimamente de DOSTOIÉVSKI, sem precisar imitá-lo. Nos dois textos há alguém tentando fazer da própria desordem uma forma que possa ser recebida por outro. O subterrâneo escreve para interlocutores que finge desprezar. Friedrich toca para o vizinho. O sujeito isolado nunca está tão sozinho quanto gostaria de parecer; precisa ainda de uma testemunha.

Quanto ao autor da tal leitura sintópica, o nome me voltou enquanto escrevia estas linhas: Mortimer Adler.

No mais, perdoe-nos por comparações tão esdrúxulas, que na encabulada razão desta mente possa parecer alguma ensaio, mas esse arquétipo do homem no fundo do poço, que roga...

"Não me apedrejem se me encontrarem pelas sarjetas. Nem me ofereçam uma cachaça num bar imundo."

é deveras peculiar, mesmo diante de tantas idiossincrasias.

Pelo menos, foi uma deleitosa forma de trucidar algum tempo nesta manhã.

O Sol já banha os beirais dos comércios e a Serra segue em seu ofício...